Artículos Escogidos

JULIO CORTÁZAR: TESTIMONIOS DE EXTRAÑAMIENTO

Íbamos de la mano, tal vez por la rue du Saint-Honoré, y después tomábamos el boulevard de Capucines, camino hacia la Opéra. Él quizás fumaba, porque siempre fumaba, y yo aún tenía la cabeza llena de notas de un tema de Charlie Parker que recién habíamos escuchado en su departamento atiborrado de libros, espeso el humo y el jazz colándose entre esos estados y mundos y materias que se aliaban ahí, en conversaciones sobre lo imposible o patafísica o callados escuchando todos los blues del mundo, nada más.

Él era Horacio Oliveira y yo una mujer como la Maga, algo torpe, distraída y con mi manía de perfección a pesar de mi desorden, porque en esos años, cuando no existía ninguna otra novela comparable a "Rayuela", yo quizás soñaba con ser como la Maga. Su pelo, su cintura y su misterio inundaban las horas y no horas de la vida diaria, porque todo podía ser en la vida de la Maga, un encuentro como un desencuentro con ese hombre enamorado y medio loco, aunque yo tuviera los ojos vidriosos y sufría, porque siempre había sufrido como ella, pero al final era alegre y mi color favorito era también el amarillo.

Sí, todo fue un sueño. El único sueño que tuve con Julio Cortázar (al final Oliveira era Julio) una noche de verano en la montaña, cuando él acababa de morir y yo, con diecinueve años, no encontraba consuelo posible ante la realidad despiadada y brutal de saber que ya ningún otro libro, ninguna otra ficción maravillosa aparecería de la mano de su genio. ¿Cómo era posible consolarse? Había una única manera: leer y releer todo lo que ya había leído tantas veces y encontrar -porque siempre funcionaba- nuevos parajes, nuevos sonidos u objetos provenientes de sus mundos que antes, en otra lectura, quizás por un ínfimo descuido habían pasado desapercibidos. Porque lo que fascinaba de la obra de Cortázar eran esos descubrimientos inauditos de episodios insólitos o palabras que permitían descifrar experiencias tan únicas, ricas y misteriosas, que podían llegar a expandirse, como sus relatos circulares, hasta el infinito.

¿Por qué Julio Cortázar logró hacerme sentir tan cerca de él como ningún otro escritor lo ha hecho jamás? Por esa manera que tenía de escribir como respirar, por su estilo, natural y desenvuelto, por esa exaltación desesperada de su prosa tan poética, simultáneamente terrible y maravillosa. Él escribía como si estuviera hablando, hablándome a mí, y yo, entonces, parecía escucharlo y me imaginaba su voz ronca de tantos cigarrillos hablándome a mí -y a nadie más que a mí-, y entraba así de a poco, o todo de una vez atravesaba mi piel y se instalaba tan adentro que después de leer un cuento o un capítulo más de "Rayuela" o de "Los Premios" era como si abandonara esos universos caminando junto a él y, al poco rato, para que no se desvaneciera su figura de hombre alto, flaco, de manos enormes e intensos ojos azules, había que volver a leerlo, a escucharlo, y esa era la única manera de que no se acabara esa realidad que era su ficción, pero que, al final, era una ficción más real que cualquier otra cosa.
En esa época yo estudiaba Literatura en la Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación de la Universidad de Chile, en el campus de La Reina. No éramos más de veinte alumnos en mi promoción y nos convertimos en un grupo cerrado de amigos, todos con una pasión loca por escribir y por la literatura. Leíamos todo lo que llegaba a nuestras manos, pero seguramente estudiar literatura no hubiese sido lo mismo sin Cortázar, porque él fue quien hizo de ella un juego cercano, un juego al que podíamos jugar todos, los más eruditos e intelectuales y los más salvajes también, porque él no hacía alarde de su genio y parecía escribir cosas inútiles, pero que al final siempre resultaban imprescindibles. Nos enseñaba cómo subir una escalera, por ejemplo, o cómo llorar con un llanto que no insultara a la sonrisa. Su narrativa, así como sus poemas, se aplicaban a cualquier experiencia de vida y buscábamos y aprendíamos a amar o a hacer política haciendo poesía.

Era 1983 y la dictadura y la realidad afuera y los amigos detenidos o los familiares desaparecidos de mis compañeros no dolían tanto si uno se podía convertir -aunque fuera por un rato -en un cronopio o una fama y podía bailar tregua o catala y siempre había una esperanza y uno sabía que en la casa de Jacinto había un sillón para morirse. El juego era, para Cortázar, el elemento clave para enfrentar un mundo incomprensible o absurdo o lleno de peligros.

EL ÚNICO LUGAR DE LA CASA
Dicen que nació "accidentalmente" en Ixelles, Bruselas, el 26 de agosto de 1914, y el mismo Cortázar refirió su nacimiento como un producto "del turismo y la diplomacia", pues su padre se desempeñaba como agregado comercial en la embajada de Argentina en Bélgica. Lo llamaban el pequeño "Cocó" y fue un niño melancólico, siempre en las nubes, eternamente curioso. "La gente que me veía crecer, se inquietaba por mi distracción o ensoñación", decía el escritor.

Fue, además, un niño enfermizo, y seguramente se debió en parte a que el padre abandonó a su familia cuando Julio apenas tenía seis años. Nunca volvieron a saber de él. Como pasaba mucho tiempo en cama, su madre lo introdujo en la lectura y a los nueve años ya había leído a Julio Verne, Víctor Hugo y Edgar Allan Poe. Si bien estas lecturas desencadenaron fuertes pesadillas cuando niño, influirían profundamente en su creación posterior. Se advierte la presencia de Verne, por ejemplo, hasta en sus últimos libros, como "La vuelta al día en ochenta mundos" y "Último Round".

Cortázar encontró en la literatura a su mejor compañera ("Los libros van siendo el único lugar de la casa donde todavía se puede estar tranquilo", diría). Tanto leía que incluso se entretenía con el Pequeño Larousse y quizás ésta fue otra de sus lecturas de alcance insospechado, plasmada posteriormente en su oficio de traductor de la Unesco y de autores como Poe.

UNA MANERA DE PASARLO BIEN
Curioso es que en los inicios de su carrera fue poco reconocido e incluso un par de editoriales rechazaron sus manuscritos. Sólo con la publicación de "Bestiario", en 1951, atrajo cierta atención local y no fue hasta la aparición de "Rayuela" en 1963 que Cortázar pasó a las grandes lides del boom latinoamericano, junto a autores como Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes y José Donoso.

Vargas Llosa escribió un prólogo notable a la edición de sus cuentos completos en 1992. Habían sido amigos y durante una época Cortázar fue también su modelo y su mentor, confiesa el escritor peruano. Se conocieron a fines del 58 en París, donde ambos, junto a Aurora Bernárdez, la primera mujer de Cortázar, oficiaban de traductores en una conferencia internacional.

Vargas Llosa había visto en Julio y Aurora a la pareja perfecta y era pura felicidad cuando en esos años los invitaban a él y a su esposa Patricia a cenar. Por eso lo sorprendió tanto la noticia de su separación. Pero Cortázar era un hombre que limitaba el acceso a su intimidad, y debe haber sido arriesgado e inútil entrometerse en su vida privada. No así en su literatura, que era un libro abierto y, más aún, divertido. El efecto de "Rayuela", sostiene Vargas Llosa, fue sísmico "y extendió las fronteras del género hasta límites impensables. Gracias a "Rayuela" aprendimos que escribir era una manera genial de divertirse, que era posible explorar los secretos del mundo y del lenguaje pasándola muy bien".

Cortázar tenía la facultad de convertirlo todo en literatura. De esa manera, era imposible aburrirse, porque se fundían ficción y realidad, razón y sinrazón, y la libertad para traspasar fronteras era ley. Cortázar hizo de la escritura una identidad, registrando todo lo que veía o imaginaba, lo que hacían sus amigos o su gato, los hechos políticos y domésticos, y la risa llegaba tan fácil como el llanto o el jazz, el misterio empapaba incluso lo más obvio, y cada palabra o personaje tenía mucho de real y de fantástico a la vez. Es cierto, parece una locura escribir así, sentir así, vivir así, pero una vez que se prueba ese sabor cortazariano por la vida es imposible volver atrás y, más aún, intentar abandonarlo.
Su escritura es tan cercana a él, tan su propia piel, que terminó escribiendo, por ejemplo, "Último Round" como un diario de vida en movimiento, porque nada escapaba a su pluma, desde la guerra en Vietnam o la revolución en Cuba hasta consignas como "Exagerar: esa es la arma", escritas en los muros de la Facultad de Letras en París. Todo quedaba registrado, como lo haría una cámara fotográfica, y de esa capacidad viene acaso la influencia que Cortázar tuvo en el cine de la época. Directores como Antonioni, Jean-Luc Godard y Manuel Antín adaptaron sus relatos a la pantalla grande.

Cortázar no usaba la literatura para crear "otra" realidad y evadir la propia, sino que hacía de la literatura su realidad. Su realidad era literatura y por eso Oliveira y la Maga podían ser personas como yo o cualquier otra, porque la literatura de Cortázar sigue siendo más real que nada. Es una manera de vivir la vida, intensa sin duda, aunque acaso menos dura a la hora de acercarse al lado oscuro que de todas maneras está ahí, siempre está, pero que ahora no asusta tanto porque voy de la mano de un hombre de manos grandes, las manos más grandes que habré visto jamás.

La Panera, N°54, octubre de 2014


ADONIS: DIVINO ENVIADO DEL POEMA

Sobre el dios Adonis? No, no hablaremos del antiguo dios griego, sino sobre el poeta que lleva el mismo nombre. Raro, por lo menos, resulta encontrar un poeta contemporáneo llamado así, pero a este Adonis no lo bautizaron precisamente sus padres, sino que fue él mismo, quien, cansado de pasar desapercibido en el mundo editorial con su nombre verdadero, se dio a conocer como Adonis. Y -para tenerlo en cuenta-, le dio increíbles resultados.
 
La historia comienza en Al Qattabi, una aldea muy pobre  al norte de Siria, en el seno de una familia muy pobre también. Nace allí Ali Ahmed Said, el 1 de enero de 1930, y, sin escuela, radio ni televisión, sin autos ni electricidad, de los labios de su padre campesino, siendo niño aprende poesía preislámica y mística. Escribe su primer poema entre los 10 y 12 años y entre los 15 y 16 años ya los manda a distintas editoriales. Sin embargo, sus esfuerzos no prosperan. “No se publicaron nunca”, cuenta el poeta. La negativa era constante hasta que, en pleno enfado, a los 17 años tuvo una idea que cambiaría su destino para siempre. Con el pseudónimo Adonis mandó los mismos poemas a las mismas editoriales. Para su sorpresa, esta vez lo reciben con los brazos abiertos. Así Ali Ahmed Said logra salir del mundo árabe y proyectarse al mundo occidental.
 
 ORIGEN DE ADONIS
Adonis significa “señor” y, originalmente, era un título honorífico que las civilizaciones semitas daban a Tamuz, una divinidad conocida incluso antes de la adorada en Babilonia. Los estudios señalan, de hecho, el lugar de culto en Mesopotamia, parte de la actual Siria, el mismo país de origen de Adonis. Sin embargo, no fue la divinidad siria sino la historia del Adonis griego -que guarda muchísimas similitudes con la divinidad original- la que conmovió al poeta, haciéndolo adoptar su nombre. Dice el mito que Adonis nace de la unión incestuosa entre Mirra y Ciniras, rey de Pafos.  
 
Tan hermoso era el bebé, que la diosa Afrodita lo oculta en un baúl y se lo da a Perséfone para que lo cuide. Pero cuando ésta lo ve, decide quedárselo. Afrodita apela a Zeus, quien decide que Adonis pase parte del año con Perséfone, en la oscuridad del inframundo, y la otra parte con Afrodita, a la dorada luz del sol.
 
Adonis se convierte en un hermoso joven, amado y protegido por Afrodita. Un día va a cazar y un jabalí lo embiste y lo mata. Afrodita escucha sus quejidos. Corre a rescatarlo, pero lo encuentra muerto, tendido en un charco de sangre, que la diosa transforma en hermosas flores rojas, las anémonas. Dicen que en la ciudad de Byblos, en el Líbano, el río Adonis es rojo porque lleva en sus aguas la sangre de Adonis.
  
LA RENOVACIÓN DE LA POESÍA ÁRABE
Una vez más este año, la sombra del nombre del poeta sirio-libanés ha quedado vagando por los pasillos que conducen al Premio Nobel de Literatura. Adonis, el poeta árabe vivo más conocido en el mundo entero, un hombre de melena algo crespa y casi blanca, ha sido un revolucionario de la poesía árabe. Dejando atrás la forma tradicional de la qasida, hizo suyo el verso libre y legitimó el poema en prosa. Sus versos, recitados en un árabe recio y elocuente, levantan pasiones y dicen que sus lecturas -en las que mueve manos y cuerpo como director de orquesta-, hipnotizan.
"La poesía que es espejo de la realidad es mala”, afirmó Adonis categórico durante una entrevista concedida al diario español El País. En cambio, postula que la poesía debe ser una síntesis entre realidad y surrealidad: “Nuestra obligación es observarla para cambiarla. No creo que debamos ser su fotocopia". En el hermoso poema “Celebración de la realidad”, leemos: “La realidad es la flor más marchita/ en el jardín de las palabras”.
 
Pero estamos ante una tendencia mundial en poesía a retratar meticulosamente lo que se ve, hace o siente, a caer en la crudeza ordinaria, olvidándose la importancia de la recreación metafórica. Admirador de autores españoles como Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén y Luis Cernuda, Adonis –que obtuvo la nacionalidad libanesa en 1962- advierte la necesidad de buscar la quintaesencia del lenguaje: “Nuestro trabajo debe ser como sustraer el perfume de una rosa".
 
Una de sus obras más dramáticas es su Epitafio para Nueva York (1972). El poeta aquí actúa como un profeta, y plantea la urgente renovación de la cultura árabe: lo que viene –vaticina el texto- es el final de un período de oscuridad, el comienzo de una época de esperanza y prosperidad para Oriente.
 
Aunque en principio Nueva York representa un Occidente que domina al mundo árabe (“Y confieso: Nueva York, tienes en mi país la tienda y el/ lecho, la silla y la cabeza. Y todas las cosas a la/ venta: el día y la noche, la piedra de La Meca y el/ agua del Tigris. Pero advierto: a pesar de ello, jadeas/exhausta en tu intento de vencer en Palestina, en Hanoi,/en el Norte y en el Sur, en el Este y en el Oeste,/a hombres que no tienen más historia que el fuego.”), su desmoronamiento resulta inevitable: imágenes escatológicas y de destrucción dan cuenta de un profundo proceso de cambio: “¡Desmoronaos, estatuas de la libertad! (...) El viento sopla otra vez desde el Oriente y/ arranca la lona de las tiendas y los rascacielos”.
 
Se establece una crítica a la modernidad así como también al retraso del mundo árabe, cuya mentalidad tiende a vivir en el pasado (“Vi/ el mapa árabe como un caballo que golpea pesadamente el/ suelo con sus cascos. Con alforjas que cuelgan como el tiempo sobre la tumba”) y cuya lengua permanece estática (“La palabra ha muerto porque vuestras lenguas abandonaron/ la costumbre de la voz por la costumbre del gesto.”)
 
La ausencia de una identidad árabe se relaciona con dos procesos que marcaron al mundo árabe: la creación de Estado de Israel en 1948 y la Guerra de los Seis Días en 1967. Por un lado, la crisis de Palestina (al-Nakba, el éxodo de su pueblo) refuerza ideas nacionalistas, puesto que Palestina se convierte en ícono de lo árabe. Sin embargo, la derrota de los estados árabes frente a Israel (al-Naksa) marca la ruptura de la arabidad, destruyéndose el panarabismo como ideología.
 
Tales acontecimientos influyen profundamente en la literatura árabe contemporánea. La reacción es la denuncia y la crítica, que Adonis comparte con otros poetas como Mahmoud Darwish (Palestina), Abd Al-Wahab Al-Bayyatt (Iraq) y Nizar Qabbani (Siria), autores cuya obra está estrechamente ligada a la realidad sociopolítica del mundo árabe.
  
ADONIS Y EL MUNDO OCCIDENTAL
Siria, 1942. El país vive días de revuelta que pronto acabarán con el Mandato Francés. Ali Ahmed Said tiene entonces 12 años y un día llega de visita el presidente Shukri al-Kuwatli. Ali quiere acercársele. Su padre se niega, pero el niño desobedece y logra captar la atención del mandatario: grita que quiere recitarle un poema. Nervioso, el niño recita y el presidente se impresiona al escucharlo. Entonces, le pregunta cómo puede recompensarlo. “Quiero estudiar”, dice Ali Ahmed Said.
 
Fue así como a los 13 años Ali Ahmed asistió a una escuela por primera vez. La lógica occidental de la Mission Laïque Française en la escuela de Latakia lo marca para siempre. En aquellos primeros años de formación académica, Adonis conoce la fuerza de dos culturas en conflicto. Más tarde explicaría que no concibe una sin la otra. Occidente se conoce a través de Oriente y Oriente a través de Occidente: “El otro es el mejor camino para llegar a uno mismo", dice el poeta.
 
En 1954, Adonis se licenció en Letras en Damasco. Entre 1955 y 1956 pasa once meses en prisión por actividades políticas. En 1973 se doctoró en Filosofía en la Universidad St. Joseph. Cerrado el horizonte en Siria, se traslada a Beirut. Allí despega definitivamente su obra poética: “Toda mi vida ha estado marcada por la poesía. Sin ella no puedo explicar mi relación con la naturaleza, ni tampoco mi relación con el árabe, mi lengua”.
 
En Beirut funda la revista Shi'ir (Poesía), donde se propone aunar la tradición clásica con la poesía moderna de Occidente. Trabaja como profesor, periodista y crítico literario. Vienen después acaso los años más difíciles en la historia del Líbano. Desde 1975 (y hasta 1990) el país vive una cruenta guerra civil. Los constantes enfrentamientos con soldados israelíes dan como resultado, además, la invasión israelí al Líbano en 1982 -Beirut es sitiada y bombardeada durante dos meses-, y la posterior Matanza de Sabra y Chatila, los sangrientos ataques a campos de refugiados palestinos que dejan miles de muertos, la mayoría civiles, mujeres y niños. En “Desiertos”, poema de su libro “El asedio de Beirut” (1985), Adonis escribe: “No hay camino hacia mi casa: estado de asedio/ las calles son cementerios”. Y más adelante: “La muerte ha cambiado la forma de la ciudad/ Esta piedra es la cabeza de un niño/ y este humo es un suspiro humano”. Fue en 1985 cuando Adonis abandona Beirut para radicarse en París, donde reside hasta el día de hoy.
 
EL LIBRO, una obra monumental
La singular anchura de este volumen (casi 32 centímetros) no responde a un propósito estético, sino a la necesidad estructural de colocar en una misma página tres textos complementarios y distintos.
Al modo de Rayuela, El Libro (El ayer, el lugar, el ahora) admite diferentes lecturas a partir de los tres cuerpos literarios en sus páginas. La parte central es una íntima autobiografía lírica de Al Mutanabbi, uno de los grandes poetas clásicos de la literatura árabe. El lado izquierdo lo componen comentarios históricos de una rapsoda (que dice, cita o repite). En el lado derecho -por lo general el más breve- hay notas que aclaran puntos que puedan resultarle oscuros al lector.
Sin embargo, el desconocimiento generalizado de la cultura y la historia árabe -de los poetas preislámicos, de la lírica de los beduinos, de los primeros descendientes de Mahoma o la lista de los Califas omeyas- hacen difícil la lectura de esta obra en Occidente. Hermosamente sugestiva, resulta extraña y acusadoramente metafórica: vemos casi todos los días imágenes del islam y lo ignoramos casi todo de él, salvo tópicos que ha fecundado el exotismo de una propaganda obsesionada con distorsionarlo.
Es imposible que Adonis se aleje de su cultura. En su poesía se palpa la tradición árabe fundada en el islam. Pero, sobre todo, Adonis es fiel a sí mismo, y a la esencia más íntima de la poesía: a la intuición renovadora que ella permite y a la revelación de una realidad única, original. Algo distante y distinto emocional y físicamente de un credo religioso, político o social.
La Panera, octubre de 2011
  

KARL OVE KNAUSGAARD: EL FINAL DE LA FICCIÓN

Increíble. Uno de cada diez noruegos poseen una copia de al menos un volumen de Mi Lucha, la saga de Karl Ove Knausgaard (1968, Noruega), una narración brutalmente autobiográfica compuesta de seis volúmenes y más de tres mil quinientas páginas. Éste es un dato editorial interesante: da cuenta de que el retrato íntimo de la vida de Knausgaard llegó a cautivar a los noruegos más que las obras de ficción y en vez de continuar leyendo escabrosas historias del boom policial nórdico prefirieron internarse en la esencia de una vida familiar postmoderna. Parece que a nosotros nos está pasando lo mismo.
 
  
Svetana Alexiévich es periodista y no ganó el Premio Nobel de Literatura 2015 por su obra de ficción, sino por los crudos y verídicos relatos sobre la guerra entre la Unión Soviética y Afganistán, el desastre nuclear de Chernobyl y las vivencias de testigos y protagonistas de tantos otros trágicos eventos de esa parte del mundo. Karl Ove Knausgaard (Noruega, 1968) no es periodista ni escribe sobre guerras, pero tiene en común con Alexiévich el haberse centrado en la realidad para escribir. En este caso, en su propia vida. Así llegó a “Mi lucha”, que, en el caso de Knausgaard, ha sido escribir buena literatura.
 
“Estar en paz y escribir”, dice en “Un hombre enamorado”, el segundo volumen de los seis que comprende su titánica obra. El anhelo de escribir es tan poderoso como llegar a ser un hombre completo, bueno e íntegro. Pero entre el anhelo y el llegar a creer esto último de sí mismo hay un tremendo abismo: Knausgaard es un tipo que llega, por ejemplo, a hacerse cortes en toda la cara al sentirse rechazado por la mujer que ama. No tiene compasión ni con él ni con los demás: “…lo único verdadero que he pensado jamás”, dice hacia el final de este volumen, es que “No debes creer que eres alguien. No creas ni de coña que eres alguien. Porque no lo eres. No eres más que una mediocre mierdecilla (…) Así que agacha la cabeza, y ponte a trabajar, mierdecilla. Así al menos sacarás algo en claro. Cállate, agacha la cabeza, trabaja, y sé consciente de que no vales una mierda”.
 
Y eso es lo que hace Knausgaard. Por años. Escribir sin parar, y estar alerta para ser capaz de ver la diferencia entre lo que creemos ser y lo que somos. Aunque está convencido de que los escritores no son personas felices (lo dice en una entrevista y las odia, y después de cada una de ellas se siente vacío, siente que se traiciona a sí mismo), más que nada en el mundo quiere escribir. Necesita dejarlo todo por la escritura o, mejor dicho, pone la escritura por sobre todo lo demás: familia, amigos, lo que sea. Él busca, a como dé lugar, escribir, no cualquier cosa, sino algo bueno. Lucha por eso, lo logra y es exitoso. Muy exitoso. Es más, Knausgaard se ha convertido en algo así como un rock star; hasta su rostro es, a estas alturas, una marca registrada que usa incluso en las portadas de sus libros.  
 
“Los dioses te aprecian, Karl Ove”, le dice su amigo Geir. Knausgaard ha sufrido, se ha hecho daño, le han hecho daño, pero, a pesar de todo, a pesar de que muchas veces siente que no tiene nada que decir, escribe, y le va bien. Llega a escribir con talento extraordinario. En un principio, tiene dudas sobre su escritura. Esto a pesar de que a los 30 años, en 1998, debuta con la novela “Fuera del mundo” y gana el Premio de la Crítica. En 2004, publica una segunda novela exitosa, “Un tiempo para todo”. Pero la victoria llega con “Mi Lucha”, y, a fin de cuentas, la cuota de rechazo a sí mismo, su autodestrucción, su baja autoestima (se repite, por ejemplo, una y otra vez que es un completo idiota), no es suficiente para ensombrecer su genio.  
 
Hay muchas razones por las que Karl Ove Knausgaard se ha convertido en escritor de primera línea. La más extraordinaria es, a mi juicio, ese volcamiento feroz que hace de sí mismo en su escritura. Con su “eterna compañera”, la ingenuidad, se arroja, se despoja, sin dejar nada adentro, sin guardarse nada. Llegó a este método después de entender que la constante autocrítica hacia su escritura, la autoedición y el minimalismo que forzaba en sus páginas le jugaban en contra. Finalmente, no lo dejaban escribir nada. Entonces hizo lo contrario. Se dio permiso para escribirlo todo, sobre él mismo y todos los demás. El costo no ha sido menor: parte de su familia paterna se peleó con él de por vida, y ha tenido problemas con su ex mujer y algunos amigos. A nadie le gusta verse expuesto en su intimidad, claro, y Knausgaard muestra la fragilidad que reside en su vida y en la vida de cada uno a su alrededor sin misericordia. Es un salvaje. Ahí radica el acto más valiente de su escritura. La honestidad con la que escribe —realismo puro— es inusual e impacta en Noruega —y en el mundo entero—, porque justamente su generación es aquella conocida como la “Generación de la ironía”.  
 
Pero no hay nada de irónico en la escritura de Knausgaard. Al contrario. Escribe con una conciencia tan lúcida y su prosa es tan clara que es imposible encontrar un doble sentido o un sentido oculto en sus palabras. ¿Pero de qué escribe este autor? En realidad, la pregunta debiera ser ¿de qué no escribe?, porque Knausgaard escribe absolutamente de todo: retrata la realidad, y en tiempo real. Escribe de la vida y de la muerte, del ser un niño llorón y de la infancia en los años setenta junto a un padre estricto y psicológicamente maltratador; del ser adolescente cuando lo más importante es tomarse todas las cervezas posible y tirarse a todas las chicas posible; escribe de las dificultades de compatibilizar el ser padre con el trabajo; escribe de la tristeza de los ancianos, de la cotidianeidad y la rutina de una familia, de los amigos, de lo detestable de la sociedad sueca y las diferencias con Noruega, escribe del proceso de armar y desarmar una pareja, del ser padre por primera vez, del amor y del desamor, del fracaso y del éxito, de la rabia y la frustración, de las comidas que prepara y de lo que limpia, de cómo muda a su hija recién nacida, de las tonteras de la vida así como de los grandes momentos, escribe de literatura y también de los procesos creativos del escritor, de la necesidad imperiosa que tiene de escribir así como de respirar. En fin, no hay aspecto de la vida que Knausgaard deje fuera.
 
 
Por eso, y con justa razón, se ha comparado a Marcel Proust. Mi Lucha tiene una fuerte similitud con En busca del tiempo perdido. Ambas obras son larguísimas narraciones autobiográficas, y Knausgaard también se aboca a recuperar cada momento de su vida, así como a reflexionar sobre temas metaliterarios o del arte en general. El noruego recorre su existencia completa, sin dejar ningún detalle fuera, ninguna emoción, conversación, idea. Parece recordarlo todo, a pesar de que “la memoria no es una magnitud fiable en una vida (…) Algunas cosas las empuja hasta el vacío del olvido, otras las retuerce hasta lo irreconocible, otras las malinterpreta elegantemente y algunas, las menos, las recuerda nítida y correctamente. Tú nunca puedes decidir qué es lo que se recuerda correctamente”.
 
Knausgaard es un hombre culto y en su obra abundan valiosos análisis sobre otros escritores, desde los mismos noruegos como Hamsun, Flogstad y Vesaas, hasta Hölderlin, Nietzsche y Heidegger, pasando por Mishima, Joyce y Dostoievski. Habla, por ejemplo, del drama del alma, de la abnegación y la humillación como los “ideales” más importantes en las novelas de Dostoievski, del concepto nihilista que hay detrás y de cómo lo humano irrumpe en todas sus formas, desde lo más grotesco y animal. También se refiere al sentido de una obra de acuerdo al momento histórico en que se lea y a la edad que tenga el lector al momento de leerla. Qué más nihilista puede ser el sentido de la vida que en la adolescencia, por ejemplo. Y, por eso, dice Knasugaard, ¡Dostoievski se ha convertido en un autor de adolescentes! 
 
Otro aspecto interesante es que Knausgaard comparte su proceso de escritura. De pronto se detiene a relatar cómo avanza en una novela y lo vemos visitar librerías en busca de literatura relacionada con lo que está escribiendo, o pelear con su mujer sobre el tiempo que necesita para escribir cuando recién ha nacido su primera hija, o si ha creído estar trabajando sobre un tema en particular, más tarde, en un instante de “iluminación”, darse cuenta de que su escritura se encaminaba  hacia algo mucho más profundo, a lo sagrado y a esa “salvaje intensidad” asociada a lo sagrado, o lo encontramos –y no pocas veces- sintiéndose un fracasado incapaz de escribir una sola línea que valga la pena.
 
Knausgaard le da a estos episodios la misma importancia que a una borrachera alocada –y tampoco son pocas. Desmitifica, de este modo, esa idea con la que creció su generación de que había que “esperar cosas de la vida, vivir en la fe de que teníamos derecho a algo, verdadero derecho a algo, y echar la culpa a toda clase de circunstancias ajenas si las cosas no salían como pensábamos”. Él no escribe para ser el gran escritor o, al menos, es honesto en admitir que sí lo quiere ser, aunque no llegue realmente a creerlo. Escribir, reflexiona, es sacar de las sombras lo que ya sabemos. No se trata de escribir sobre lo que ocurre “allí”, no de los actos que se realizan, sino del “allí” en sí. Por eso es tan adictiva su escritura, porque puede hablar de lo que sea y sabemos que no hay nada que nos vaya a ocultar. Descaradamente voyeristas, queremos seguir internándonos en su mundo –a pesar de que hay episodios que se extienden demasiado-, y observar hasta los más desagradables detalles, como cuando pasa días enteros junto a su hermano Yngve limpiando la casa de su abuela y la inmundicia en la que murió su padre alcohólico.
 
 
LA MUERTE DEL PADRE
 Concuerdo con Knausgaard. Las cinco primeras páginas de “La muerte del padre” son las mejores del libro. No concuerdo, eso sí, en que el resto no sea buena literatura.
Pero estas cinco páginas son magistrales. La reflexión sobre la muerte está escrita en una prosa de altísima calidad. Describe la muerte sin anestesia, con una claridad y agudeza escalofriante, inteligente, novedosa. Se aborda cruda, paso a paso, no sólo la descomposición que sufre el cuerpo, sino el ritual y los actos colectivos que están pensados para “reprimir” y esconder al muerto, lo muerto, lo más rápido posible.

Hay un antes y un después de la muerte del padre, afirman los analistas. Y en escribir sobre este hecho hay quizás un intento casi desquiciado por encontrarle sentido a la vida. Es más, por rescatar el sentido del sinsentido en el que convergen finalmente tantos aspectos de la vida que pasan desapercibidos ante nuestros ojos, para después ser olvidados, y convertirse en una cosa muerta más.
 
 
LA NO FICCIÓN
El mundo de Knausgaard no se diferencia mucho del mundo en el que vivimos otros  occidentales. Lejana como puede resultar la sociedad noruega para Chile, se enfrenta a los mismos problemas que tiene hoy cualquier sociedad contemporánea: suicidio, anorexia y otras enfermedades mentales, alcoholismo, drogas, problemas entre  padres e hijos, el qué dirán y el intento de complacer al resto, el bullying entre niños, la dureza y soledad en la que viven los ancianos. 
 
Pero Knausgaard apunta quizás al problema más grave que afecta transversalmente al mundo de hoy: la indiferencia frente a la vida y la muerte. “Quiero vivir  —escribe—. Pero entonces, ¿por qué no vivo? ¿Por qué, cuando me meto a un avión o en un coche, me imagino que el avión se va a caer o el coche a chocar, y que en realidad no importa mucho? ¿Que da igual si vivo o muero? Porque eso es lo que suelo pensar. La indiferencia es uno de los siete pecados capitales, en realidad, el más grande de todos, porque es el único que peca contra la vida”.
 
 
Knausgaard tiene la sensación y la conciencia de que todo lo que nos rodea está, de algún modo, ficcionalizado. Yo diría que no es una sensación, sino una realidad muy concreta. Vivimos en un mundo donde es difícil advertir la diferencia entre ficción y realidad. Los medios de comunicación mienten, las noticias pueden ser de mentira, los políticos, las instituciones, etc. Con la sobreabundancia de realidades virtuales, por lo demás, todo es vulnerable y es difícil establecer dónde está la verdad. Por eso, dice Knausgaard, “la misión de la literatura no debería ser más ficción, sino la realidad, el sentimiento y el sentido de realidad”. Y es verdad. Hacia allá va la nueva literatura: hacia la no ficción.
 
 
La Panera/ diciembre de 2015

GABRIELA MISTRAL: SANO AMOR PROPIO O UNA BELLEZA INSIGNE DE SENCILLEZ

¿Sorprendernos? ¿Maravillarnos? ¡Sin duda! “Caminando se siembra” es un libro para celebrarlo en grande. Por eso, comparto entusiasta la alegría y fascinación de Luis Vargas Saavedra, gran estudioso de la obra de Gabriela Mistral y autor de la selección y el prólogo de esta obra, ante estas prosas inéditas, que él mismo define como “arqueología póstuma” de nuestra Premio Nobel, y que ha escogido meticulosamente entre cuadernos, fragmentos, cartas, discursos, artículos para diarios y revistas, y quizás cuántos apuntes que abundan en el “Legado Gabriela Mistral”.
 
Con esa sustancia “sudamericana absoluta y acérrima”, Gabriela Mistral escribió, al parecer, muchísimo más de lo que llegó a publicar. Escribía a mano desde su adolescencia y seguramente era poco lo que transcribía. Solo lo estrictamente necesario para sus compromisos, entre los que figuraban clases, charlas, discursos, prólogos, cartas. Yo aventuro que por aquella razón, el delicado manuscrito, la escritora se aferró a una prosa poética excepcional y pura, ya sea en su versión más clásica o más rústica, que eran sus dos maneras de escribir. Como advierte Vargas Saavedra, Mistral fue la creadora de una prosa “conversada” con emoción e imaginación, entendiendo por esta última a esa “Gran Señora”, esa fuerza “Magnánima” que Mistral recomienda dejar suelta y libre tanto como se pueda, en contraposición a la “adulta refunfuñona” que vendría siendo la Razón.
 
La poeta, por lo demás, poseía una intensidad propia en su manera de vivir y de pensar que no le permitía, creo yo, dedicarse mucho tiempo a volver sobre sus escritos. Vivía corriendo, me imagino, con innumerables ideas en la cabeza, apurada por traspasarlas al papel antes de dejarlas escapar, rescatando también lecturas, con prisa por compartir unas y otras con su público -llevada más que nada por su vocación de profesora, comunicadora y poeta-, ya fuesen asistentes a una de sus clases, a una de sus charlas, acaso un lector o lectora solitarios o alguno de los destinatarios de sus cartas. Porque incluso allí, en la intimidad de la carta, como demuestra la valiosa aunque pequeña selección epistolar aquí incluida, Gabriela Mistral era generosa en el sentido de volcar fervientemente, como una predicadora de su fe, conocimientos sobre los más diversos tópicos. Resulta  conmovedor, por ejemplo, leer cómo aconseja a Félix Armando Núñez preocuparse por la salud: “Hai que hacer ejercicio físico –escribe-, para arrojar en el sudor los venenos que se inyectan después en la sangre; hai que buscar la limpieza del estómago, porque la mitad de nuestras desesperaciones vienen de un estómago sucio: hai que respirar profundamente porque la respiración insuficiente que tenemos no alcanza a colorearnos la sangre”. Todos consejos muy bien dados incluso para nuestros tiempos.
 
Mistral, a todas luces, era una humanista poseedora de una intelectualidad desbordante. Ella misma insiste en la importancia de una educación humanista en todo el sentido de la palabra. Hemos dejado de lado el aprendizaje del latín, y eso que “nos llamamos latinoamericanos”, advierte. Más aún, enfatiza incansablemente el objetivo de la “espiritualización de la enseñanza”, como una manera de combatir aquella “cultura rápida” que ya comenzaba, en la primera mitad del siglo veinte, a ganar terreno en el continente. El mundo y el espíritu eran, para ella, selvas espesas, efusivas, intuitivamente generosas y, por lo mismo, imposibles de descifrar en un par de conceptos prácticos. La enfermedad de la educación en América, postulaba con razón, venía de la ausencia de un humanismo verdadero, de una formación clásica ausente, de una influencia extranjera que entra como quiere y desordenadamente, cayendo inevitablemente en un corpus teórico ridículamente anárquico.
 
Estas prosas de Gabriela Mistral nos dejan ver claramente que todo lo concerniente al ser humano y a su entorno era tema de opinión y de reflexión aguda para ella, desde la salud y la educación, como ya hemos visto, hasta la situación política global, sus paces y sus guerras, y la geografía de nuestra tierra y de nuestros habitantes. Aquí se advierten también, entre tantos otros tópicos, algunos comentarios artísticos y literarios, y la defensa férrea que hacía de la poesía, su pasión y ser.
 
Vargas Saavedra ha dividido esta selección de escritos en las siguientes secciones: Chile; América; Literatura; Comentos a poemas; Estampas de animales; Educación; Fe; Guerra; Arte; Confidencias, y Cartas. Cada uno de estos apartados es tan rico en ideas que valdría la pena reseñarlos uno a uno, deteniéndonos en aspectos que delinean el pensamiento y el quehacer mistraliano.
 
Particularmente interesante resultan sus reflexiones sobre Chile, país al que bien hubiesen podido llamar Extremadura -sugiere Mistral con suspicacia-, como aquella región española, pero debido al paisaje geográfico exclusivamente, ya que erróneamente pudiesen haber catalogado a Chile de la misma forma en lo moral.
 
Comparte, además, una versión quechua sobre el origen de la palabra Chile que yo no conocía y, personalmente, me parece muy atractiva: Chile, explica la poeta, era, para el quechua, la denominación de tierra de nieves. Perfectamente podemos pensar que el nombre de nuestro país pudo haberse inspirado en nuestra cordillera. La verdad es que me encanta la idea de que Chile se defina por su nieve y su montaña. No nos damos cuenta de su influencia, pero se refleja en el carácter de los chilenos, a veces encerrado, a veces inmenso.
 
Como Mistral, por otra parte, tiene el espíritu de una viajera empedernida, hace magníficas descripciones de diferentes partes del país, recorriéndolo de norte a sur; emociona escucharla hablar de la Patagonia, del viento y de sus auroras australes, por ejemplo, porque tan bien nos hace recordar la extrema belleza de este país, regalado en suelo, mar y cordillera.
 
En otros escritos se refiere a los lazos o divergencias con países vecinos, a su querido anhelo de una América bolivariana, a las diferencias con Europa y Estados Unidos, siempre demostrando un sentido respeto por otras naciones americanas como México, Uruguay y sus respectivas culturas.
 
Algo que maravilla por su delicadeza, simpleza, ternura, son las “Estampas”. Como ella señala, “Juego de estampas dice sencillamente lenguaje objetivo, lección bien coloreada de imágenes felices”, y fueron escritas la mayoría entre agosto y diciembre de 1926, tras visitas a los zoológicos de París, Amberes y Marsella. Extienden, agrega Vargas Saavedra, el “efecto franciscano”, aquella pasión de San Francisco por los animales y la naturaleza que observamos en sus Alabanzas de las criaturas. Asimismo, Mistral escribe con devoción estos recados para niños que reviven aquel espíritu siempre maternal que ella tenía y que, por supuesto, no solo disfrutan los pequeños sino que también gozamos los grandes. No me cabe duda de que su estampa sobre “El gato” la hubiese disfrutado muchísimo Enrique Lafourcade.
 
Nos quedamos con las ganas de detenernos en cada una de estas prosas aquí recopiladas, ricas y fecundas, floridas sobre todo, pero es tarea imposible en este espacio y, además, qué grato para los lectores encontrarse ustedes mismos con sorpresas mistralianas.
 
Para finalizar, solo quisiera recalcar que “Caminando se siembra” provoca de todas maneras una lectura refrescante, que nos obliga a desperezarnos un poco, rescatar el espíritu infantil en los adultos, valorar las cosas más simples y volver a gozar con lo pequeño, sin sentarnos a esperar que aparezca la dicha en el camino, sino viviendo feliz con lo que se tiene, “la luz, una sonrisa, una mirada cordial”, reactivar la cabeza con lo propio, y, cómo no, tener siempre en mente, como decía la propia Mistral, que “la súper cultura suele rebanar y quemar las intuiciones”.

La Panera/ septiembre de 2013


SYLVIA PLATH: UNA POETA EN TRES MUERTES

Este 2010 se cumplen cincuenta años desde la aparición del primer libro de poesía de Sylvia Plath, El Coloso y otros poemas, publicado en Inglaterra en 1960. Reconocida actualmente por su estilo confesional –junto a Anne Sexton y Robert Lowell-, esta trágica heroína pidió a gritos que la salvaran de la muerte a través de una de las voces poéticas más originales de la poesía norteamericana del siglo veinte.
 
 
Siempre supo que sería escritora. Sylvia Plath era una poeta que creía en su poesía. Tenía claro cuál era su pasión, su vocación y nunca se la cuestionó. Todo lo que sentía y vivía, todo lo que veía, lo transformaba en palabras, en arte. Ted Hughes, su marido y también poeta inglés, nunca vio que ella desechara alguno de sus escritos. Lo que comenzaba llegaba a su fin. Junto al grueso diccionario de tapa roja que había heredado de su padre, ella hacía el trabajo de una escultora. Pulía el poema hasta descubrir y sacar a la luz su forma final, su esencia, ya fuera un paisaje invernal, un pedazo de fruta, el esqueleto de una mujer, la noche o el amanecer, la calma o furia que se desataba en su interior. Fue una mujer de mente frenética y nebulosa, inteligente, hambrienta como una fiera, apasionada, transitando por los parajes de la existencia siempre al borde del abismo, sobreexpuesta, como una “tonta magnánima desalojada de su único reino…”. Una mujer excepcionalmente dotada, su poesía es de una riqueza inagotable y única; reúne ingenio, gracia, ternura, ritmo, fuerza, y, sobre todo, audacia, valentía y verdad. Sylvia Plath supo cómo lidiar con los aspectos más esplendorosos y también con los más oscuros de la vida: el dolor, la enfermedad y la muerte. Junto a Anne Sexton y Robert Lowell, son los grandes exponentes de la poesía confesional norteamericana. Sin embargo, nada, ni su inconmensurable talento ni su pasión por la escritura ni el amor por sus dos pequeños hijos fueron capaces de salvarla de la profunda depresión de la que fue víctima intermitentemente a lo largo de su vida y que, al final, acabaría con ella.
Sylvia Plath fue una de esas personas que terminan siendo devoradas por el infierno que a veces se llega a encontrar y sufrir en la tierra. La mañana del 11 de febrero de 1963, exactamente el día en que se cumplían tres años desde que la editorial Heinemann publicara en Inglaterra su primer libro, The Colossus and Other Poems, con significativos elogios de la crítica, Sylvia Plath, ya algo alejada de este mundo, dejó dos vasos de leche al lado de la cama de sus niños, y se encerró en la cocina, preocupándose de sellar todas las salidas. Ingirió somníferos, prendió el horno y metió su cabeza dentro de él. Más tarde la encontrarían muerta y la causa no sería difícil de determinar: suicidio por asfixia. 


EL DESPERTAR LITERARIO
Sylvia Plath nació el 27 de octubre de 1932 en Boston, Massachusetts, hija de Otto Plath, inmigrante alemán, entomólogo y profesor universitario, y de Aurelia Schober, también profesora. Fue siempre muy despierta, interesada por aprender y descubrir el mundo. Uno de sus profesores de Bradford la recuerda como una niña “alegre, vital y encantadoramente entusiasta”. A los ocho años ya escribía poemas y uno sobre grillos y luciérnagas apareció publicado en el Boston Sunday Herald. A los 13, la revista escolar The Phillipian publicaría otros trabajos suyos sobre la naturaleza y emociones acordes a su edad.


Sylvia era una niña alta y bonita; su pelo rubio, brillante y largo, lo peinaba en dos trenzas y chasquilla. Su sonrisa encantaba. Apasionada por los estudios, siempre quería ser la mejor. Desde muy chica asoció el ser “una buena niña” con el cariño y la atención que sus padres le prestaban. El veneno de la exigencia y de la perfección anidó hondo en su espíritu inquieto, ávido de conocimiento. Era, por otro lado, amante de la naturaleza y el mar. Le fascinaba la vida al aire libre, la llenaba de energía, se sentía feliz. Pero un trágico hecho, la muerte de su padre en 1940, marcaría no sólo su infancia sino que se convertiría en un trauma –el miedo al abandono- que Sylvia jamás lograría superar.


Con los años, Otto Plath se había acostumbrado a pasar el tiempo encerrado en su estudio, escribiendo y estudiando, otorgándole cada vez menos atención a los niños y a la casa. De pronto comenzó a debilitarse físicamente y negándose a ir al doctor (de alguna manera, buscó también su propia muerte), se apoyaba en los cuidados de su mujer, veinte años menor que él, quien incluso debía ayudarlo a mecanografiar sus trabajos. Los niños muchas veces quedaban al cuidado de los abuelos maternos. Más tarde, a Otto Plath le amputarían una pierna, consecuencia de una gangrena. Fue entonces cuando le descubrieron una avanzada diabetes. Al poco tiempo, en 1940, murió de una embolia pulmonar.  


Los sentimientos de la familia fueron encontrados. Por una parte, los niños (Sylvia y Warren, un par de años menor que su hermana) se quedaban sin padre, pero recuperaban la atención de la madre. Aurelia, por su parte, recuperaba algo de independencia, si bien Sylvia protagonizaría escenas manipuladoras y posesivas que la harían desertar de la idea de seguir desarrollándose profesionalmente. La familia se trasladó a vivir por un tiempo con los abuelos maternos y la organización del sistema familiar ya no era tan estricta. Sylvia, en todo caso, continuaría  exigiéndose de manera enfermiza, sin dejar nunca de ser una alumna excepcional. Lo que no era un éxito absoluto, lo consideraba un fracaso. Tenía la necesidad imperiosa de ser la mejor en todo: “La perfección es terrible/ No puede tener hijos”, escribe en “The Munich Mannequins”.


Ya en plena adolescencia, sus poemas y relatos se publicaban en revistas como Seventeen, Mademoiselle y The Christian Science Monitor. A los 17 años, se declaraba escritora profesional. En 1950 empezó a escribir un diario de vida de manera sistemática. Además de anotaciones sobre acontecimientos cotidianos, le interesaba la  política de su país y lo que ella llamaba “el decaimiento de Estados Unidos”, pero sobre todo allí observamos cómo las relaciones sentimentales se tornan parte importante de su vida. Lo grave era que buscaba controlarlas tanto como controlaba el resto de las cosas a su alrededor, y cuando una relación fracasaba, era muy difícil para Sylvia soportar la frustración y el desamor: “Mis pensamientos son escabrosos y pálidos/ Mis lágrimas como vinagre/ O el amargo y parpadeante amarillo/ de una estrella acética”, son los primeros versos del poema titulado “Traicionada”. Después comenzarían ataques de cólera y depresiones que la llevaban a preguntarse por el sentido de su vida y de la existencia. Ya a los 18 años escribía: “¿Para qué es mi vida? ¿Qué voy a hacer con ella? No lo sé y tengo miedo”. Estas situaciones se alternaban con momentos de marcado narcisismo y seguridad. Ansiaba libertad, poder y rechazaba el sometimiento femenino de la época. En su diario leemos: “Líbreme de cocinar tres veces al día… líbreme de la inexorable jaula de la rutina y la costumbre”; “Creo que me gustaría llamarme ‘La chica que quería ser Dios’”; y, más adelante: “Amo la libertad. Deploro las restricciones y las limitaciones… yo soy yo… soy poderosa”.


El tema económico nunca fue fácil para la familia Plath, sobre todo después de la muerte del padre, y Sylvia debió trabajar para costear sus estudios. A veces cuidaba niños, y también conseguía algunos dólares con sus premios y publicaciones literarios. Cuando comenzó sus estudios en el Smith College, se sentía inferior a muchas de sus compañeras, si bien era reconocida por sus buenas calificaciones y la habían elegido como una de las redactoras de la revista de la universidad. Sin embargo, a fines de 1952, Sylvia presentó una aguda depresión. Debieron internarla y los médicos aconsejaron tratamiento con electroshocks. Esta experiencia la aterrorizó y le causaría un gran resentimiento contra su madre. Fuera del círculo familiar, nadie supo de su enfermedad. Sylvia contaba en sus cartas que estaba pasando unas “plácidas” vacaciones. A los pocos días de salir del hospital, forzó un armario donde había un frasco de somníferos, los tomó, y gateando se metió en un escondrijo entre las habitaciones de la casa. Dejó una nota diciendo que salía a dar un largo paseo. Estuvo dos días inconsciente, hasta que unos quejidos alertaron a su hermano. Tenía veinte años. Fue su primer intento de suicidio y el segundo encuentro cercano con la muerte.


Una de las pocas personas que entendía la complejidad del carácter de Sylvia era Olive Higgins Prouty, una mujer que reconoció tempranamente el gran talento de Sylvia y fue su benefactora durante toda su vida. La misma señora Prouty había vivido y superado una grave crisis nerviosa y sabía que la única manera de que Sylvia se recuperara era bajo el cuidado de un buen médico. Sylvia Plath tuvo la suerte de conocer a Ruth Beuscher, una joven psiquiatra que se convertiría en un importante pilar psicológico para ella: intentó enseñarle a confiar en sí misma, a comprender la relación con sus padres, a entender que no necesitaba “hacer” nada para ser digna de amor. Al poco tiempo de tratarla, Sylvia parecía recuperada.   


En su biografía sobre Sylvia Plath, Linda W. Wagner-Martin escribe: “La imagen de Sylvia en la universidad en 1954 era la de una estrella académica, una escritora que ganaba todos los concursos literarios, la chica que había trabajado demasiado y había sufrido una crisis nerviosa debido a la fatiga”. Impresionaba a sus profesores y tenían de ella la imagen de una joven “absolutamente equilibrada, sana y creativa… Daba la impresión de que acabara de llegar de esquiar de Vermont o de una playa de las Bermudas”.
A fines de 1955, Sylvia recibiría su premio más importante hasta entonces: la beca Fulbright para estudiar en el Newnham College de Cambridge, Inglaterra. Una vez en Cambridge, parecía renacer. Si bien no desaparecieron los momentos de crisis, y durante el primer año de estudios volvieron a internarla, estaba encantada con la universidad. Un año más tarde, en 1956, conocería al poeta Ted Hughes, con quien de inmediato comenzó una relación que los llevaría a contraer matrimonio pocos meses después. Sus amigos los llamaban “los Browning del siglo veinte” y eran admirados por sus evidentes méritos literarios. La pareja emanaba éxito y sensualidad en una atmósfera de genial intelectualidad. Sylvia pensaba que su marido era el hombre perfecto –“un Adán alto… es el único hombre del mundo que es mi igual…”-, y que ellos eran sin duda la pareja perfecta –“los dos necesitamos las mismas horas de sueño, y la misma cantidad de comida y tiempo para escribir”... Sin embargo, el embelesamiento no sería eterno y pronto se vio nuevamente envuelta en la angustia y la confusión: “El mundo se ha vuelto tortuoso y amargo como un limón de la noche a la mañana”.


La pareja se trasladó por un tiempo a Estados Unidos, y Sylvia volvió como profesora al Smith College. Pero tampoco fue una época fácil, ya que entre las clases y las tareas domésticas, prácticamente no tenía tiempo para su escritura; envidiaba terriblemente a su marido que sólo se dedicaba a escribir, sin preocuparse de ganarse la vida con otro tipo de trabajo “real” como lo hacía ella. La sinusitis y la gripe la aquejaban frecuentemente y cada vez que enfermaba volvía a sumirse en oscuras depresiones: “Me merezco un año, dos años, para dar vida propia a mi propio yo”. Tuvieron una corta tregua, eso sí, cuando pasaron unas semanas en Yaddo, un lugar de residencia de importantes escritores y artistas. Fue allí donde Sylvia se fascinó con la poesía de Theodore Roethke y adoptó un tono más coloquial, irónico, desenfadado y suelto en su escritura. Hacía poco había conocido la poesía de Robert Lowell y también a la poeta Anne Sexton; las dos se identificaron muchísimo, adquiriendo Sylvia de esta última el uso de elementos oníricos y surrealistas. De hecho, ambas serían reconocidas como figuras relevantes de la poesía confesional y coincidirían en un trágico final. ¿Mujeres adelantadas para su época? Muchos especulan ahora sobre la bipolaridad de Sylvia Plath. Es posible que los medicamentos adecuados hayan sido el ingrediente que no supieron indicar en su hoja de vida.


En 1959 Sylvia Plath y Ted Hughes regresaron a Inglaterra. Vivieron en Londres y un año después se trasladaron a Devon. Compraron una casa vieja con diez habitaciones, que parecía apropiada para la familia que esperaban. En abril de 1960 nació su primera hija, Frieda, hecho que coincide con el tono más intimista de su poesía. Deja las musas y los dioses del mundo exterior, los personajes mundanos y los acontecimientos cotidianos, para internarse en “su casa”, “una casa oscura, muy grande, la hice yo misma”. La fama de Sylvia crecía. Escribía poesía y prosa para la BBC y en 1961, The New Yorker había firmado con la autora un contrato de “primera opción”, que daba el derecho a la revista de leer y publicar todas sus nuevas obras.


Casi dos años más tarde, en enero de 1962, nació su hijo Nicholas. Ya con dos hijos pequeños, muchos poemas están dedicados a la maternidad y a estas criaturas que emanaban pura ternura: “Ellos son lo más real, muy bien: lo Bueno, la Verdad”. Pero se precipitaba una catástrofe. Tan sólo meses después, en octubre de ese mismo año,  la relación con Ted Hughes llegaba a su fin. Sylvia había descubierto la infidelidad de su marido con otra poeta. El dolor la desequilibró completamente. Hizo una hoguera con material escrito de Hughes. Fue durante esos momentos cuando escribió los poemas que formarían el núcleo de Ariel, el primer libro publicado después de su muerte. En el poema del mismo nombre, escribe: “Y ahora yo/ De espuma a trigo, esplendor de océanos/ El llanto de un niño// Se deshace en la pared/ Y yo/ Soy la flecha/ El rocío que vuela/ Suicida, al unísono con el impulso/ Hacia lo rojo”.


En 1963 se publicaba en Inglaterra su novela autobiográfica La campana de cristal, bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, que escribió tomando como modelo la novela The Catcher in the Rye, de Salinger. El escribirla le dio por primera vez un sentido de continuidad a su escritura y escribió a una amiga diciéndole que nunca había tan entusiasmada como ahora. Allí relataba muchas experiencias vividas antes de casarse, desde sus amores y los años de universidad hasta el intento de suicidio.


La verdad es que la obra de Sylvia Plath nunca se desprende del todo de una atmósfera de abandono existencial, donde no hay prácticamente espacio para un refugio seguro. “El cielo siempre se está cayendo aquí abajo”; “ésta no es la muerte; es algo más seguro”. Sylvia Plath nunca le tuvo miedo a la muerte. Desde joven se asoció con ésta de igual a igual, y sabía tratar sus elementos tan bien como trataba con la vida. “Estoy en el lugar del después del infierno; veo la luz”. Desde este lugar, después de su separación, no logró salir. No se pudo la vida sola con dos niños pequeños a su cargo. Comenzó a enfermarse con frecuencia y vivía con un cansancio metido en los huesos. Se había trasladado  entonces a Londres, a un departamento que había sido la casa de W. B. Yeats. A pesar de que esto fue un buen presagio en un principio, fue ahí cuando decidió acabar con sus días de angustia y desolación. La escritura  no logró ser un refugio seguro y se confió en lo que pensó sabía hacer incluso mejor que escribir: “Morir/ es un arte, como todo lo demás./ Yo lo hago excepcionalmente bien”, son acaso los versos más conocidos de Plath, parte del poema “Lady Lazarus”. Como en un drama de humor negro, ese humor que a ella le gustaba, el suicidio fue la manera de celebrar su tercer aniversario como escritora consagrada. No logró ver el exitoso futuro que tenía por delante. No fue capaz de romper el modelo destructivo impuesto por su historia familiar; Sylvia abandonaría a sus hijos tal cual lo había hecho su padre.


Casi todo lo escrito por Sylvia Plath pasó a manos de Ted Hughes, quien se encargó de seleccionar y publicar su obra. Sin embargo, él mismo confesó haber destruido parte de sus diarios de vida: los que ella escribió durante los años más difíciles de su matrimonio. Hay otros documentos de la autora que permanecerán sellados en el Smith College hasta el año 2013. Otros sólo se podrán conocer después de la muerte de su madre Aurelia y de su hermano Warren. Al parecer, la última palabra de esta inusual historia aún no está escrita.

La Panera/ noviembre 2010 



WERTHER Y BARTHES: EL SUFRIMIENTO DEL ALMA ENAMORADA

Cuando Roland Barthes escribió su libro El discurso amoroso (1977), se basó, entre otras obras, en una de las novelas de amor más importantes de la literatura universal: Los sufrimientos del joven Werther, de Johann Wolfgang Von Goethe, publicada por primera vez en Leipzig en 1774.
 
La tragedia amorosa de Werther, explica el filósofo y teórico de la literatura Georg Luckács (1885-1971), es una explosión trágica de todas las pasiones que suelen aparecer en la vida, si bien estas ocurren de un modo disperso, particular y a veces abstracto.
 
Pero lo primero y más significativo que tienen en común la obra del autor alemán y la obra del teórico literario francés es que reúnen, de una manera magistral y revolucionaria, cada una de manera única y original, los aspectos más significativos  que atormentan el alma enamorada. “Laceración” es una palabra clave para entender la mente –y la funcionalidad del cuerpo- de Barthes; un sinónimo melodramático de “herida”. Si bien no se trata de ser masoquista, Barthes, así como Goethe, entiende profundamente el concepto de agonía. El amor produce heridas que a veces son sencillamente incurables. De ahí entonces, la necesidad del acercamiento y la reflexión constante sobre la obra del escritor alemán para llegar a escribir, quizás, la más dolorosa de las obras del francés.
 
Barthes, exégeta obsesivo, encuentra en Werther la esencia del discurso amoroso en todas sus formas. Basada en la propia historia de su amor frustrado, la primera novela epistolar de Goethe ahonda en los aspectos más íntimos del amor: las primeras alegrías y esperanzas que este sentimiento suscita, para caer después, y trágicamente, en el inevitable sufrimiento, la ansiedad y la locura del alma enamorada: “¿Tendría, entonces, que ocurrir que lo que hace la felicidad del hombre se haga a su vez la fuente de su desdicha?(…) Todo el cálido sentir de mi corazón en la viva Naturaleza, que me invadió con tanta delicia, convirtiéndome alrededor el mundo en un paraíso, ahora se me convierte en un tormento insoportable, en un espíritu de sufrimiento que me persigue por todos los caminos”, escribe el atormentado joven.
 
En las primeras cartas a su amigo Wilhelm, Werther participa y admira la Naturaleza ardiente y sagrada. Se siente divinizado en la rebosante abundancia. Las espléndidas formas del mundo infinito se mueven en su alma, animándolo todo. Pero, después de enamorarse de Charlotte -o Lotte, como le dicen amorosamente- se da cuenta de “lo temible” de la situación en la que se encuentra. “El escenario de la vida infinita se transforma (…) en el abismo de la tumba abierta eternamente”. La angustia lo ciega. No ve las fuerzas creativas ni del cielo ni de la tierra, sino una infinitud desolada que devora y rumia eternamente.
 
En su carta del 21 de agosto observamos cómo en vano extiende sus brazos hacia ella  cuando amanece de sus pesados sueños; en vano la busca por la noche entre las sábanas de su cama… Un torrente de lágrimas brota de su corazón oprimido, llora sin consuelo ante un oscuro porvenir. Un día más tarde, escribe a su amigo: “Es una desdicha, Wilhelm: mis fuerzas activas se han destemplado en una inquieta laxitud; no puedo hacer nada, y tampoco dejar de hacer. No tengo imaginación, ni sentimiento en la Naturaleza, y los libros me dan asco. Cuando nos faltamos a nosotros mismos, nos falta todo.”
 
Pocas son las novelas que tienen una relación tan estrecha con el origen del yo moderno, con el subjetivismo, como el Werther. Se consagró esta obra como una fuerza contraria a la Ilustración del siglo 18, instaurándose como baluarte del Sturm und Drang, movimiento prerromántico que pretende la sublevación del sentimiento y el instinto vital contra la tiranía del entendimiento y la razón. Un grupo de jóvenes, principalmente en el ámbito literario, busca romper con las normas morales y estéticas. Al respecto, escribe Feuerbach: “Que no sea nuestro ideal un ser castrado, desencarnado, copiado; sea nuestro ideal el hombre entero, real, omnilateral, completo, hecho”.
 
Así, la literatura deja de ser una abstracción pobre y vacía, y el conjunto de experiencias de belleza luminosa que se da en un mundo donde “lo único que hace necesario al hombre es el amor”, como escribe Goethe, hace que el compromiso con la lengua y la escritura que emana de su obra siga siendo objeto de análisis en la actualidad: “¡Cómo podrá representar la letra, fría y muerta, el florecimiento celestial del espíritu!”, es la queja de Werther que se repite a menudo en la conciencia de escritores superados por la fuerza de emociones y experiencias que no encuentran una salida racional a sus emociones y movimientos del alma.
 
De allí que lo que hace Barthes en su Discurso amoroso sea, asimismo, tan único, revolucionario y genial. El escritor francés se sumerge, en pleno siglo veinte, en el lenguaje que se da en el espacio interno del amante, en sus balbuceos, tanto en la anatomía dolorosa del deseo y la angustia como en el éxtasis y la riqueza de las delicias del alma.
 
Los aspectos del amor que describe Barthes, basándose en la lectura del Werther, son varios y diversos. En primer lugar, está el estallido trágico del sentimiento de aniquilación que afecta al enamorado desesperanzado. Uno de los temas claves en la obra de Goethe es, justamente, el suicidio. Werther defiende su derecho a la autoaniquilación de un modo, como explica Luckács, que tiene aún resonancias revolucionarias. Mucho antes de haber tomado la decisión concreta de suicidarse, Werther sostiene un diálogo “doctrinal” con Albert, el novio de su amada Lotte. Este último, un ciudadano común y corriente, niega, aferrándose a sus normas burguesas,  que exista el derecho al suicidio. Pero Werther, entre otras cosas, le contesta: “¿Llamarás débil al pueblo que, sufriendo bajo el insoportable yugo de un tirano, se levante por fin y rompa sus cadenas?”, estableciendo, de este modo, la libertad de acción de la personalidad humana, lejos de las reglas sociales imperantes en la época.
 
Otro de los temas que toca Barthes es aquel del amante que, si no olvida a su objeto amado, si no se desprende de alguna manera de él, puede llegar a morir de exceso de amor, de agotamiento, de una tensión insostenible de la memoria. En el Werther, la lucha consigo mismo se refleja en unos apuntes, que probablemente –como explica el narrador- sean el comienzo de una carta a su amigo Wilhelm: “Su presencia, su destino, su comprensión por mí arrancan todavía las últimas lágrimas de mi cerebro agotado”….
 
Dos de los más hermosos y a la vez complejos aspectos del amor en los que también se detiene Barthes son el significado del corazón y el estado de “estar enamorado del amor”. En ciertas ocasiones, Lotte aparece como una figura insípida y plana. Este objeto amoroso, la mujer, es idealizado, adorado, cubierto de alabanzas, disfrazando quizás el sentimiento que hay detrás. Esto es, que Werther pudiese estar enamorado no de ella sino de la idea del amor. Se anula, así, el objeto amado bajo el peso del “ansia” de estar enamorado.

El corazón, por otra parte, alude a todo tipo de movimientos y deseos del alma. Es, en síntesis, el órgano del deseo. Se expande o se debilita tal como lo hacen los órganos sexuales. Y, sin embargo, es objeto de la más profunda angustia: ¿qué hará el otro o la otra con mi corazón? ¿Lo acogerá o lo despreciará? Werther aprecia, sin duda, su corazón más que su mente o sus talentos. De allí que el final que le espera no sea otra cosa más que la muerte, el destino trágico de un amor que no encuentra lugar en este mundo.
 
Se criticó la obra de Goethe así como se convirtió en un best seller de la época. Lo mismo ocurrió con la obra de Barthes. Ambas son obras impresionantemente honestas, nacidas de un corazón sensible que da pasos gigantescos hacia la evolución de la humanidad. Por eso, y para terminar, cito una reflexión hecha por un Goethe ya maduro, lejos del joven de 25 años que escribiera su novela romántica: “Si bien se mira, esa fase de Werther de la que tanto se habla no pertenece a la marcha de la cultura universal, sino al camino de la vida de todo individuo que, con innato y libre sentido natural, tiene que aprender a vivir y a adaptarse a las formas constrictivas de un mundo anacrónico. La felicidad malograda, la actividad impedida, los deseos insatisfechos no son crímenes de una época determinada, sino debilidades de cada hombre, y mal irían las cosas si cada cual no tuviere, una vez al menos en su vida, una época en la cual el Werther le parezca escrito precisamente para él”.
 
 La Panera/ octubre 2016
 

MAHMOUD DARWISH: DIARIO DE UNA HERIDA PALESTINA

Cuando se conmemoran 69 años del nacimiento de Mahmoud Darwish, revisamos la vida y obra del más célebre poeta palestino dentro de la literatura árabe contemporánea, marcadas por la tragedia de su pueblo y la dolorosa condena a un desarraigo perpetuo.
 
 
 Un terreno devastado. Una patria violada. Una aldea completamente destruida. Ruinas y escombros. Tanques, soldados obligando a familias enteras a dejar sus casas, todas sus pertenencias. Era 1948 y se declaraba el estado de Israel en Palestina. El ejército israelí entraba violentamente a barrer del mapa a un país entero. Ésa fue la realidad a la que despertó un día, cuando apenas tenía 6 años, Mahmoud Darwish, el poeta que se convirtió en el emblema de la resistencia palestina contra la ocupación israelí. Su aldea al-Birwa, en Galilea, desaparecía para siempre, como poco a poco ha ido desapareciendo toda Palestina.
La desesperanza y la tristeza ante el desastre irreparable al que se enfrentan los despojados de su tierra, sembrarían el germen de la poesía de Mahmoud Darwish, de la nostalgia que la recorre, de su temática obsesiva sobre la diáspora palestina, el anhelo de su hogar y la defensa de una causa que encuentra como única arma la palabra, siempre evocativa de la patria perdida, ensangrentada: “(…) la poesía –dijo Darwish a la revista Nación Árabe (Invierno, 2000)- expresa un único significado, pues (…) crea una realidad lingüística que el hombre necesita para soportar el trauma de su condición real de ser humano, de su dilema”.
 
  
LOS PRIMEROS AÑOS
No caben las comparaciones, pero difícil es imaginar una vida tan dura y difícil como la del poeta Mahmoud Darwish. Nació el 13 de marzo de 1941, el segundo de ocho hijos (cinco niños y tres niñas) en la aldea al-Birwa, en la provincia de Galilea, Palestina, a doce kilómetros de Acre. En 1948 tenía 6 años y fue testigo de la destrucción completa de su pueblo por las fuerzas israelíes, que declaraban el establecimiento del estado de Israel en Palestina. En su joven conciencia se graban para siempre las imágenes de la guerra, de su pueblo desamparado, y anidan en su corazón sentimientos de tristeza y desolación ante la devastación total: “El olivar estaba siempre verde, amor mío./ Cincuenta víctimas, al caer el sol,/ lo han convertido en un pantano rojo./ Cincuenta víctimas, amor mío, no me riñas./ Me mataron,/ me mataron, me mataron.”, escribe en su poema “La víctima N° 18”.
Ese fatídico año de 1948, la familia Darwish, como cientos y miles de refugiados palestinos, se vio forzada a emigrar al Líbano. Un año más tarde, sin lograr resignarse ante la tragedia que por más de cincuenta años sigue siendo tenazmente ignorada en Occidente, su padre regresaría a al-Birwa para encontrarla ocupada por una colonia israelí. Volvieron a Palestina en 1950, y se establecieron en Deir al-Asad, pero sólo para vivir en la clandestinidad, como refugiados en su propia tierra. En esas condiciones, entre una aldea y otra, Darwish finalizó sus estudios secundarios. A los 12 años recitaba un poema en una sala de clases, cuando el pueblo palestino conmemoraba el aniversario de la Nabka (la tragedia palestina), sobre un niño que volvía a su casa para encontrarla ocupada por unos extraños.
Apenas finalizado el colegio en Kafr Yasif, Mahmoud Darwish trabajó en el diario Al-Yadid (El Nuevo) como redactor. Poco después, comenzó a escribir en la revista literaria Al-Ittihad (La Unidad), donde llegó a ser redactor jefe al igual que en la publicación Shuun Filistiniya (Asuntos Palestinos). Publicó su primer libro de poemas, Asafir bila ajniha (Pájaro sin alas, 1960) cuando tenía diecinueve años. Tradicional en su estilo, esta obra de corte romántico no tiene el valor artístico que alcanzaría después, pero marcó la trayectoria de Darwish y lo hizo aferrarse a la literatura como su arma de combate. Fue su obra Hojas de olivos (1964) la que lo consagraría como el “poeta de la resistencia palestina”. Otras obras de este primer período son Enamorado de Palestina (1966) y Nupcias (1977), en las cuales desarrolla un lenguaje que responde de manera inmediata a la necesidad de denuncia de la tragedia que enluta a su patria. Darwish fue rápidamente reconocido por su pueblo como el vocero de los crímenes y las injusticias que comenzaron a ser el pan de cada día del pueblo palestino. Su poesía es de protesta, de denuncia. Es testimonial y provocativa, pero sin jamás renunciar a su objetivo artístico: el crear “poesía pura”.
 
 
ENTRE LOS MUROS DE LA CÁRCEL
Perseguido por sus escritos que denunciaban la ocupación de Palestina, entre 1961 y 1970 Mahmoud Darwish fue encarcelado al menos cinco veces por las autoridades israelíes. Sin embargo, estos hechos no lo hicieron desistir jamás de su destino de poeta; nunca dejó de escribir y, de hecho, escribió gran parte de su obra en el encierro. Entre muros fríos y oscuros, es capaz de concentrar fuerza y hasta llega a encontrar trazos de esperanza: “Me agarro a mi poema/ que no quiere acabarse/ y digo: nunca morirá mi llama”. La primera estrofa de su poema “La cárcel” dice: “He cambiado de dirección/ y horario de comidas/ y van cambiando mi cantidad de tabaco,/ lo que tengo en los bolsillos, mi cara, mi semblante./ ¡Hasta la luna, aquí, se ha vuelto amable!/ Es, ahora, más hermosa y grande”. El poeta es comparado al ave Fénix, cada vez más majestuoso en su alto vuelo.  
En otro poema, llamado “La celda no tiene muros”, Darwish escribe: “Como de costumbre, mi celda me ha salvado/ de la muerte,/ de la herrumbre del pensamiento y de la estafa/ de las ideas agotadas./ En su techo he hallado el rostro de la libertad/ y el naranjal/ y los nombres de quienes ayer perdieron sus nombres/ en el campo de batalla”.
Es cierto. En realidad, como dice el título de este poema, la celda de Darwish, como la de todo el pueblo palestino, no tiene muros. Así lo manifestó el poeta en una de sus últimas entrevistas: “Esto es una prisión. Nuestra vida no es vida, pero es mejor que la muerte. Es muy triste vivir bajo ocupación”.
Cuando Israel comenzó a construir el muro de seiscientos kilómetros que confina aún más a los palestinos a vivir en un ghetto, Mahmoud Darwish también dejó escuchar su voz de protesta. Si la humanidad condenó el muro de Berlín y celebró su caída, ¿por qué –reaccionaba el poeta- ahora miran impertérritos la construcción de este muro del horror, símbolo del apartheid que encarcela a su pueblo? “¿Serán inútiles todos nuestros gritos?”, se pregunta, sin encontrar respuestas, una y otra vez. 
 
 
LA IDENTIDAD
Cuando los hijos de una nación se convierten en refugiados dentro (y fuera) de su propia tierra, es difícil conservar la propia identidad, ya que el invasor enemigo está siempre aplastándola, negándola. Palestina no existe, han llegado a declarar sin vergüenza extremistas israelíes. En este contexto, el quién soy y a dónde pertenezco se tornan confusos al enfrentarse a la amenaza diaria del enemigo poderoso y a la fragilidad de la subsistencia. Estos desgarradores versos nos hablan de ello: “…No hemos hallado nada/ que nos indique/ nuestra identidad/ salvo nuestra sangre escurriendo/ en las paredes…”. Sin embargo, hay casos en que el sufrimiento causado por la pérdida y el despojo produce el efecto contrario y el pueblo se aferra con más fuerza a sus raíces. En el poema “Yo soy de allí”, Darwish proclama: “… He aprendido todo el lenguaje/ y lo he deshecho/ para componer una única palabra: Patria…”. Así, Mahmoud Darwish resurge de las cenizas de la tragedia de su sangre y se hace y se siente palestino. También da un paso más allá y rescata su esencia árabe. Le grita al mundo que es un árabe y, como tal, incorpora en su poesía los elementos sagrados de la naturaleza (los árboles, el agua, las flores, el viento, la luz y las aves), recogiendo el riquísimo legado de la literatura árabe clásica. “Yo soy el último suspiro árabe”, escribe, convirtiéndose en el heredero de una antiquísima cultura, de una tierra que desde tiempos milenarios ha sido invadida una y otra vez por tribus extranjeras: “… Extranjero, cuelga tus armas en nuestra palmera/ para que siembre mi trigo/ en el campo sagrado de Canaán”. Las ciudades de Jaffa, Jerusalén, Haifa, Jericó, Nazaret y tantas otras recorren sus versos; son parte de un país que “cambia de población” porque “los conquistadores se regeneran en nosotros”.
Como bien explica Juan Goytisolo en su prólogo al libro Desde Palestina, seguramente influyó la censura israelí en el manejo del lenguaje que tiene Darwish, ya que lo “forzó a modificar también la expresión directa de sus ideas, sentimientos y emociones mediante el recurso de un lenguaje simbólico destinado a eludir sus redes”. Su lenguaje, de este modo, no está cargado de odio ni desesperanza, sino que, muy por el contrario, se vislumbra una visión histórica serena y abierta hacia el porvenir. “El poema de Beirut” es otro ejemplo de lo mismo: “¡Bendita sea la vida!/ ¡Y benditos los vivos sobre la tierra!/ ¡No bajo los tiranos!/ ¡Viva! ¡Viva la vida!/ Hay luna sobre Baalbek./ Y sangre sobre Beirut”. El mundo poético de Darwish trasciende la vivencia personal para convertirse en la expresión de un sentir universal y épico. Su estilo, que alcanza maestría en el uso del lenguaje, es comparado al realismo metafísico de autores como  Seamus Heaney, Derek Walcott, Czesław Miłosz, Zbigniew Herbert, Joseph Brodsky y Wisława Szymborska.
 
EL EXILIO
En 1970, Mahmoud Darwish fue expulsado de Palestina y comenzó su vida en el exilio: primero Moscú, donde asistió a la Universidad de Moscú durante un año, después El Cairo, Beirut, Túnez y París. En Beirut fundó la prestigiosa revista al-Karmel (El Carmelo). Sin embargo, en 1982, debido a la invasión israelí, es forzado también a abandonar el Líbano. “El exilio es parte de mí. Cuando vivo en el exilio llevo mi tierra conmigo. Cuando vivo en mi tierra, siento el exilio conmigo. La ocupación es el exilio. La ausencia de justicia es el exilio. Permanecer horas en un control militar es el exilio. Saber que el futuro no será mejor que el presente es el exilio. El porvenir es siempre peor para nosotros. Eso es el exilio”, declaró Darwish al diario español El País.


Al unirse a la OLP en 1973 se le prohibió el ingreso a Israel, y permaneció durante veinticinco años alejado de su madre, su familia, su patria. Sólo se le permitió el ingreso a los Territorios Ocupados en 1996 para asistir al funeral de su amigo, el poeta Emile Habibi. Entonces Darwish se estableció en Ramallah, pero quedó ahí confinado, sin derecho a pasaporte ni autorización para viajar ni moverse con libertad. Sus poemas fueron un estandarte durante la Intifada (el movimiento civil de resistencia simbolizado por jóvenes palestinos lanzando piedras a tanques y soldados israelíes armados) y también ganaron el reconocimiento de la izquierda israelí. Leamos su poema “El Pasaporte”:


“No me reconocieron en las sombras/ que aspiraron todo mi color en el pasaporte/ Y mi herida, para ellos, era una exhibición/ para turistas que aman coleccionar fotos/ No me reconocieron, oh.../ No dejes mi palmera sin sol,/ porque los árboles me reconocen/ Todas las canciones de la lluvia me reconocen/ ¡No me dejes pálido como la luna!/ Todos los pájaros que siguieron mi palmera/ hasta la puerta del distante aeropuerto/ Todos los campos de trigo/ Todas las prisiones/ Todas las tumbas blancas/ Todas las fronteras/ Todos los pañuelos que saludan/ Todos los ojos estaban conmigo/ ¡Pero todo eso quedó fuera de mi pasaporte!/ Sin nombre, ni identidad,/ en un suelo que alimento con mis manos/ Hoy Job lloró, llenando el cielo/ ¡No hagan de mí un ejemplo por segunda vez!/ ¡Mis maestros! ¡Mis maestros, los profetas!/ No le pregunten a los árboles el nombre de ella/ No le pregunten a los valles sobre su madre/ Desde mi frente explota la Espada de Luz/ Y de mi mano fluyen vertientes que alimentan ríos/ Todos los corazones de la gente son mi identidad/ ¡Así que llévense mi pasaporte!”.
 
Unos ojos profundos y claros, detrás de unos gruesos anteojos. Una voz de permanente rebeldía, la mirada tranquila, la nube de humo de sus cigarrillos. Aunque solo y despojado, Mahmoud Darwish se movía con elegancia entre la intensidad y el silencio de su poesía. “Mi nación es una maleta”, son palabras que hicieron historia. “Al fin de cuentas, hace ya años que mi nación es sólo lenguaje”.
En Ramallah fundó, con dinero del gobierno japonés, el Centro Cultural Khalil Shakanini. Fue la Casa de la Poesía, pero fue destruido por las tropas israelíes en el 2002, como un acto de venganza después de la visita de una delegación de escritores presidida por el norteamericano Russell Banks, y que contaba entre ellos a los premios Nobel José Saramago y Wole Soyinka. A raíz de este nuevo acto de terrorismo, en el que Darwish perdió gran parte de sus archivos, escribió una de sus más célebres obras, Estado de sitio. “La escribí –confesó más tarde el poeta- con los tanques sobre mi casa. Fue una gran terapia para el alma. La poesía te hace sentir libre, te conduce a otro sitio. Tal vez es una ilusión, pero es esencial”.
 
EL ACTIVISTA
Aunque para muchos la lucha de un palestino por recuperar su patria no pasa de ser una mera quijotada, Mahmoud Darwish volcó su vida y obra a la causa palestina. Estando en Beirut, en 1973 ingresó a la Organización para la Liberación de Palestina (OLP). Fue miembro de su Comité Ejecutivo y era considerado internacionalmente como el «ministro de Cultura» de un futuro Estado palestino. Participó en la difusión y defensa de la cultura palestina; redactó la Declaración de Independencia (1988) de un eventual Estado autónomo y escribió algunos de los discursos de quien entonces era considerado el padre de la nación, Yasser Arafat. Sin embargo, a raíz de su discrepancia con los Acuerdos de Oslo de 1993 firmados por Arafat, Darwish se alejó de la OLP y de la política, aunque siguió apoyando el diálogo palestino-israelí y defendiendo la idea de dos estados independientes que pudieran existir uno junto al otro.
Valiente, como lo fue su amigo, el intelectual y también palestino Edward Said, nunca dejó de denunciar las violaciones que se cometían en su tierra natal. En abril de 1988, el gobierno israelí de Isaac Shamir inició una ofensiva despiadada en su contra por el poema titulado “Pasajeros entre las palabras efímeras”. En sus versos Darwish instaba a las fuerzas de ocupación a salir de su tierra: “Os ha llegado el momento de partir,/ donde os parezca,/ pero no entre nosotros”.
 
MÁS QUE PALESTINA
La poesía de Darwish es un lamento a veces desesperado por la tierra perdida: “el pueblo en ruinas/ el guardián del olivar, la tierra muerta”. Un llanto desgarrador por el retorno: “¡Oh, madre, espéranos ante la puerta, vamos a regresar!”. Es su arma de combate: “¡Hermana! Desde hace veinte años/ no escribimos poesía, sino que combatimos”. Pero también fue mucho más que eso. La poesía de Darwish es esencialmente fuerte y auténtica; desde elementos simples y cotidianos, logró una estética que es fuente de múltiples interpretaciones. Su poesía es un himno a la gloria de la vida; desde la belleza luchó contra lo feo y sucio de este mundo; desde la paz, luchó contra la guerra; desde el recuerdo y los sueños, contra la tristeza y la miseria. “Todo bello poema es un acto de resistencia”, manifestó el poeta. Junto con representar el exilio, la injusticia y el dolor, su amada Palestina también llegó a ser una metáfora del amor por una mujer. “Hemos escrito mucho contra la ocupación, la humillación, la injusticia, pero ahora el palestino tiene el derecho, incluso el deber, de escribir un poema de amor”, declaró. Ése es otro gran logro de Darwish: su lenguaje emerge desde su sangre y su poesía romántica deja entrever la eventual transformación de la mujer amada en su tierra, su hogar, su patria. En una entrevista otorgada al diario El País, Darwish señaló: “Intento humanizar nuestra causa. Los palestinos son seres humanos que ríen, viven, e incluso tienen una muerte normal. No sólo los matan (…) Quiero que mi poesía se acerque a la música (…) Y que mi país sea libre. Entonces podré decir cosas buenas de Israel. Entonces podré elegir el exilio, si quiero. Deseo que mi país tenga una vida normal. No quiero ni héroes ni víctimas”.
 
SUS ÚLTIMOS AÑOS
No queremos recordar a Mahmoud Darwish como una víctima, pero sí merece el reconocimiento de un héroe. Un héroe en el campo de la literatura universal. Sus últimos años estuvieron marcados por una creación prolífica que renovaba el lenguaje clásico de la poesía árabe. Sus recitales llenaban estadios y llegó a publicar más de treinta libros de poemas y ocho obras en prosa, que han sido traducidos a más de treinta y cinco idiomas.


Mahmoud Darwish falleció el 9 de agosto de 2008 en un hospital de Texas, Estados Unidos, tras una operación a corazón abierto. Si bien su deseo era volver a su tierra natal en Galilea, el gobierno israelí no lo permitió y fue enterrado, junto a la tumba de Arafat y con honores de Estado, en Ramallah, ciudad que tal vez llegue a ser la capital de un futuro Estado palestino.


Se casó y divorció dos veces. Primero con la escritora Rana Kabbani y a mediados de los ochenta con la traductora egipcia Hayat Heeni. No tuvo hijos. Se aferró, con todas sus fuerzas, a un principio inequívoco: “No soy, sino mi lengua/ Soy lo que dijeron las palabras”. Mahmoud Darwish es un icono en la historia de la ocupación palestina. Su vida y obra se sintetizan en el título de su poema: “Diario de una herida palestina”. Una herida que continúa abierta. Mientras tanto, su poesía seguirá cruzando cielos y fronteras, denunciando la tragedia que sigue sufriendo su pueblo. Mientras tanto, que nos queden en la memoria estos versos de “Carné de identidad”, uno de sus más memorables y bellos poemas: “Escribe/ que soy árabe,/ y el número de mi carné es cincuenta mil;/ que tengo ocho hijos,/ y el noveno vendrá al final del verano/ ¿Te enfadarás por ello?// Escribe/ que soy árabe,/ y con mis camaradas de infortunio/ trabajo en la cantera./ Para mis ocho hijos/ arranco, de las rocas,/ el mendrugo de pan,/ el vestido y los libros./ No mendigo limosnas a tu puerta,/ ni me rebajo/ ante tus escalones./ ¿Te enfadarás por ello?// Escribe/ que soy árabe./ Soy nombre sin apodo./ Espero, paciente, en un país/ en el que todo lo que hay existe airadamente./ Mis raíces/ se hundieron antes del nacimiento/ de los tiempos,/ antes de la apertura de las eras,/ del ciprés y el olivo,/ antes de la primicia de la yerba./ Mi padre.../ de la familia del arado,/ no de nobles señores./ Mi abuelo era un labriego,/ sin títulos ni nombres./ Mi casa es una choza campesina/ de cañas y maderos,/ ¿te complace?.../ Soy nombre sin apodo.// Escribe/ que soy árabe,/ que tengo el pelo negro/ y los ojos castaños;/ que, para más detalles,/ me cubro la cabeza con un velo;/ que son mis palmas duras como la roca/ y pinchan al tocarlas./ Y me gusta el aceite y el tomillo./ Que vivo/ en una aldea perdida, abandonada,/ sin nombres en las calles./ Y cuyos hombres todos/ están en las canteras o en el campo.../ ¿Te enfadarás por ello?// Escribe/ que soy árabe;/ que robaste las viñas de mi abuelo/ y una tierra que araba,/ yo, con todos mis hijos./ Que sólo nos dejaste/ estas rocas.../ ¿No va a quitármelas tu gobierno también,/ como se dice?// Escribe, pues.../ Escribe/ en el comienzo de la primera página/ que no aborrezco a nadie,/ ni a nadie robo nada./ Mas, que si tengo hambre,/ devoraré la carne de quien a mí me robe./ ¡Cuidado, pues!.../ ¡Cuidado con mi hambre,/ y con mi ira!”.

La Panera/ octubre 2010 


ROSAMEL Y SU MANO ERRANTE

Nada mejor que encontrarse con la obra de un autor que nos fascine. Y encontrarla toda. Y tener la posibilidad de internarse en cada una de las fases de su evolución creativa; descubrir una y otra vez esas imágenes que no lo abandonaron nunca: el ser como una lámpara errante; el yo ínfimamente e infinitamente en todo.

Porque esta Obra poética (Volumen I y II. Compilación, prólogo, bibliografía y notas de Leonardo Sanhueza. Collages de Ludwig Zeller, J.C. Sáez, Editor, 2000) es la primera edición que incluye casi toda la creación lírica de Rosamel del Valle, incluso sus propias notas.

Sin duda, Rosamel del Valle es un poeta mágico y excepcional, comprometido con la poesía hasta los huesos. Lamentable es que no haya sido valorado antes en toda su magnitud y que entre sus herederos sólo se cuenten algunos extraordinarios poetas como Lihn, Teillier, Efraín Barquero y Alejandro Jodorowsky. Pero lo esencial es que ahora está siendo rescatado del misterio y del olvido.

Esta obra se hizo en base a las primeras ediciones e incluye poemas inéditos y pasajes de algunas obras, excluidos anteriormente y que aquí se han respetado a favor de la unidad que el propio autor confiriera a cada uno de sus títulos. Y notable, por decir lo menos, ha sido el trabajo de investigación y recopilación realizado por Leonardo Sanhueza, quien hace poco debutara él mismo como poeta. Lo hizo, cabe señalar, con originalidad y sensibilidad lírica extraordinaria. Y cómo no contagiarse de la estremecedora creación después de haber estado inmerso en lo más profundo de la vida y obra de un autor tan magistral como es Rosamel.

Como un Itinerario por los bellos desastres de Rosamel del Valle, Sanhueza titula la exahustiva travesía recorrida en su prólogo. Dónde nace y cómo vive su infancia, cuándo surge la indisoluble amistad con Humberto Díaz-Casanueva y el ser poético que ambos crearan; sus primeras colaboraciones junto a otros grandes líricos como Neruda y Huidobro; las influencias del surrealismo, del creacionismo y del futurismo en su obra; el germen de la poesía propia y los grandes temas como lo erótico y lo dinámico, la existencia mágica, la muerte y el sueño, la ausencia y la memoria, la soledad y el tiempo. Sanhueza también analiza algunos de los poemas más significativos de Rosamel. Entre ellos, el gran Orfeo, donde son inseparables los principios de vida y obra del autor, y donde éste intenta revelar - luego de la esencia, y en palabras de Díaz Casanueva- la misión del hombre, siempre defendiendo la raíz de la emoción.

El prólogo se enriquece con simpáticas anécdotas del poeta-mago, del poeta-vidente, del hombre, que explican su vida y obra considerando los acontecimientos históricos, políticos y culturales de la época. Sin duda, uno de los hitos en la historia de Rosamel del Valle es su estadía en Nueva York. Tal vez lo más intenso lo escribió en esta ciudad. Allí descubrió el amor; allí también descubrió la nostalgia y el dolor. Sanhueza define la poesía de su maestro como difícil e indomable hasta la exasperación. Yo agregaría que se trata de una escritura inquieta e inquisidora, enamorada del movimiento incesante en busca de la emoción estética.

Para Rosamel la poesía es como un juego de súbita maravilla. El tono es de exaltación, de celebración. Las palabras adquieren poder, acento y vida en su boca. El papel es universo abierto (o una claridad sin abrirse) para el imaginario onírico, mítico y místico. Tal es su riqueza formal en la creación de imágenes y metáforas.

Ante los dos volúmenes de la Obra poética de Rosamel del Valle no queda más que aplaudirlos y gozarlos. Pocas veces se tiene la suerte de tener entre las manos una tan preciosa y cuidada edición, enriquecida, además, con las fantásticas ilustraciones del artista, también poeta y amigo de Rosamel, Ludwig Zeller. En todo caso, no es lectura para todos. Esta obra exige, como advierte Leonardo Sanhueza, un lector muy particular: deseante, inteligente, a menudo algo ingenuo, dispuesto al contacto con los orígenes, con el fulgor de la belleza y del horror; un lector dispuesto a la danza sobre el abismo.

 El Mercurio/ noviembre de 2000

EL PENSAMIENTO VIVO DE JESÚS SEPÚLVEDA

Varios son los libros que aquí se reúnen -siete específicamente, aunque no alcanzaremos a referirnos a cada uno-, algunos publicados anteriormente por separado, como Hotel Marconi (1998), Correo Negro (2001), Escrivania (2003) y Antiegótico(2013). El conjunto de ellos habla de un poeta importante, un Jesús Sepúlveda (1967) "bárbaro" y auténtico en sus filas.


El primer libro, Lugar de origen, es excepcional. Escrito entre sus 16 y 19 años, y publicado antes de cumplir Sepúlveda los 20, es rebelde, sorpresivo, inquietante, valiente. El tono certero, a pesar de la experiencia del exceso y de su factura animal, nos recuerda al joven Rimbaud dispuesto a todo sin fronteras entre vida, muerte y poesía. Sepúlveda, desde este primer libro, salta más allá de nuestro lenguaje insular y parece llevar en el cuerpo aquellos gritos atávicos de países de toda nuestra América y, también, cómo no, de la América del Norte, porque esa voz de hombre canchero, conocedor de la noche y de los peligros y de las oscuridades escurridizas de la noche se cuela en sus versos, "con estilo a puñaladas/ noches alcohólicas/ proselitismo etílico/ y bandas de rock", al mejor modo desenfadado y beat de Burroughs, Ginsberg y Kerouac, en un libro escrito ya fuera del país, pero con ecos de la periferia chilena.
"La realidad gira" y al ir avanzando en la lectura vamos sintiendo el vértigo de la vida extrema, indescifrada, confusa incluso en su simbolismo. La existencia es puro movimiento y emociones que se suceden unas a otras como alocadas perras en celo. Así nos llega la segunda parte de Hotel Marconi: Como un manicomio de voces -un libro en sí mismo-, con imágenes apocalípticas, escenas criminales y excéntricos personajes que se toman la palabra como si fuera agua o sangre. Con sed absoluta. Monologan unos y otros identificándose con un yo siempre acelerado, porque la palabra finalmente no permanece quieta y ocurren cosas como una "primera estocada", y la sangre inevitablemente "se contamina".


Hay algo en Hotel Marconi que nos conecta, desde el Eugene de Sepúlveda, al noroeste de Estados Unidos, con el Iowa de Marcelo Rioseco. Es la desolación y aislamiento que termina por producir ese "equilibrio tan americano"; desquiciante finalmente por su pulcritud y rutina imperturbable, la voz poética termina por volverse nada; inservible para comunicar algo de uno mismo, porque tampoco adentro pareciera haber más que la nada. Emoción cero. Pero qué bien escrito -y descrito- está ese lugar miserable en el que muchas veces se encuentra el escritor: frente a la página en blanco, frente a palabras que no dicen.


Jesús Sepúlveda -académico de la Universidad de Oregon- ha señalado que escribe poesía como registro de experiencia, de la práctica vital. Y, en este sentido, su escritura también implica "omitir, descartar y descartarse, borrarse uno mismo". Afirmación que debe, sin duda, lidiar con la fuerza de la pluma subjetiva, con la sorpresa del paisaje que trasmuta, con el estallido permanente de imágenes que se nos vienen encima como una avalancha de emociones, desde la nostalgia de lugares perdidos hasta amores sospechosos, y experiencias límites cuando "El enemigo es uno mismo", como leemos en "Chocolate Marroquí".


Correo Negro es un libro que habla de la memoria como un chantaje emocional hacia uno mismo. "Blackmail", en inglés, se escribe al "ritmo de cigarrillo tras otro", intentando recoger pasado, cuando cuerpo y mente no hacen más que continuar su natural descomposición, así como la historia.


Sepúlveda es un poeta inteligente, gran lector, que se maneja perfectamente en una intertextualidad que agrega valores insospechados a su poesía. Entrega un verso original, un verdadero viaje existencial a través de imágenes que nos revolucionan la cabeza vertiginosamente y a él lo sitúan como una voz destacada en el escenario poético actual.

Revista de Libros de El Mercurio/ 13 de abril de 2014 

ELVIRA HERNÁNDEZ: CASI TODA, ATREVIDA Y COMPLEJA

Una obra importante son estas Actas urbe de Elvira Hernández, pues reúne, además de poemas inéditos, producción literaria que era prácticamente imposible de encontrar para ese séquito de seguidores que han hecho de ella una poeta de culto.

Son aquellos "textos idos" -como los llama el editor Guido Arroyo González, también autor del prólogo y notas de esta publicación-, que van desde su "Arte Poética" hasta libros tan significativos como Carta de viaje, El orden de los días, Meditaciones físicas para un hombre que se fue, Trístico, Seña de mano para Giorgio de Chirico y ¡Arre! Halley ¡Arre! (obra que si bien tiene un título a mi gusto pavoroso, se sostiene como potente abecedario de deseos prohibidos y márgenes sociales, un coloquio estelar de memoria que duele).

Además del rescate de sus obras, lo interesante aquí es encontrarnos con el pensamiento de Elvira Hernández en toda su complejidad. Expuestas en un Apéndice Crítico están sus ideas, por ejemplo, sobre ese "alimento oscuro" y raro que es el libro literario o lo que significa escribir poesía cuando afirma que esta "no es una actividad natural y tranquila aun cuando escribir lo sea", pues poesía es "un estar cautiva" de las palabras, un sometimiento a ellas en un escenario, como es el poético, de "terrible duplicidad". En esta duplicidad entra su heterónimo, como alter ego de figura perseguida en el mundo concreto, escondida en el juego de la palabra y sus develaciones.

Entendemos, al leer estas confesiones, desde dónde y cómo escribe esta poeta. Entendemos el origen de su originalidad y ese lugar público -más que privado- donde se siente cómoda escribiendo, pues es la experiencia colectiva la que valoriza. Entendemos también esa constante desconfianza en la palabra y sus "ritmos disonantes", pues define la escritura como algo siempre inconsciente, y su producción se basa en pulsaciones, elementos cotidianos y obsesiones temáticas que emanan de una psiquis atrevida buscando "ex-presarse" a través de aquella voz que se propone "cambiar el mundo", y que nos tira encima su lenguaje para removernos corazón y suelo como hiciera con obras tan emblemáticas como La Bandera de Chile y Santiago Waria, cuando recién los que entonces éramos algo más jóvenes que ella descubríamos los cielos a la vez mágicos y endemoniados del norte, así como los subterráneos desquiciados (físicos y psíquicos) de la capital de Chile.

Arremetía esta poeta con garra, con palabra testimonio y censurada. Pero ahora, cuando han pasado -supuestamente- los tiempos de lucha y la urgencia de la denuncia, nos preguntamos si abandona el lugar doloroso desde el cual crea. No, de ninguna manera. Porque nos interna de todos modos en un mundo incierto "donde las señaléticas de los tiempos" no se entienden y la recreación es de vidas mínimas, truncadas, confusas. Es la vida que en parte muere cada día, detrás de cada puerta, y lo notable es la creación a partir de las entrañas, intuitiva, sentida con verdad. Sabemos que poco o nada corrige y bien la podríamos escuchar decir "I am always true to life, as a woman is", tal como escribía Anais Nïn en su diario de vida en 1935.

Ha habido en su trayectoria, en todo caso, una necesidad imperiosa de reinventar la palabra, y si bien muchos de sus textos no se hacen públicos inmediatamente y circulan primero como manuscritos -como fue La Bandera de Chile o Bestiario que se arma de papeles dispersos guardados en una maleta que permaneció cerrada durante diez años-, todo habla de una inmediatez que no distingue entre pasado, presente y futuro.

Una crítica aguda a esta obra merecen las faltas de ortografía que se cuelan y que molestan siempre en poesía. No son tantas, pero inaceptables a mi parecer, pues cabe preguntarse qué hace no cuidar una edición de una obra de esta envergadura hasta el final, a pesar de que el editor declara que sí se hicieron "enmiendas ortográficas" a los originales.

Revista de Libros de El Mercurio/ 19 de enero de 2014


XIMENA RIVERA: "TODOS LOS VERSOS CONLLEVAN UNA PREGUNTA"

Una "rimbaudiana incorregible", nos cuentan -en la presentación de esta Obra reunida - que decía de sí misma Ximena Rivera. Pero su cercanía no era solo con el genio de Rimbaud, sino también con la religiosidad de Hölderlin, la locura de Artaud, la metafísica de Anguita, la maternidad de Mistral. Lamento no haberla conocido antes. Mucho más lamentable es su prematura muerte, a los 54 años. Ximena Rivera murió, al menos respecto de su obra y como muchos poetas en este país, desconocida y abandonada a su suerte, salvo por la gente de Valparaíso y un par de prólogos que se escribieron a libros que alcanzó a publicar.

Aunque sea de manera tardía, hablemos de la poesía de Ximena Rivera, libre, que no repara en la forma, que es como una casa inmensa y con infinitas puertas, y cada palabra es un gesto o un paso que lleva a lugares diferentes, siempre profundos, del ser interno sobre todo. Para este ser que teme y no teme al mundo, a su entorno -porque deja que emerjan sin límite rarezas y contrarios, desperfectos y desórdenes-, son temas esenciales el tiempo, el hades y la muerte, esta última entendida como la perturbación hermana de la vida: "...¿no has pensado/ la posibilidad de que el hades sea/ otra clave de tiempo en el poema?", leemos en Delirios o el gesto de responder (2001).

El silencio y el ritmo no buscado -pero encontrado, sin duda- son otros elementos que juegan un papel significante en la poesía de Rivera. Ella escribe respetando las pausas del pensamiento y, también, como por arte de magia, las pausas que toma hacer o decir cada cosa. Van, de este modo, conformando la belleza de su obra, la pausa del sueño o del olvido, del juego y la risa, la pausa del terror o de la misma escritura, cuando, como ella misma dijo, desaparece el tiempo todo.

La poesía de esta autora tiene olor a tierra, "que es el aroma de todo lo comprensible/ y claro de este mundo". Ella hunde las manos en la tierra como queriendo desenterrar sus inquietudes sobre el misterio de estar vivo y del arte de la poesía; así, como se trabaja la tierra, con la pura piel, desentraña palabras como raíces, como semillas que dan frutos. El fruto de la comprensión, del entendimiento, de la fe, a fin de cuentas, porque Rivera escribe poesía como si rezara. Se advierte el recogimiento del alma y ya hablamos del silencio, necesario para escuchar o rezar o rezar y escuchar y, finalmente, entender.

Rivera entiende, por ejemplo, el amor, humilde y generosamente. La sonrisa del hombre amado -Pepe- como "el encanto de la fugocidad", sin ataduras. sus "Poemas del agua" son etéreos, en el sentido de ser desprendidos, probabilísticos. Ante la pregunta qué es la vida, leemos: "Algo que va y viene, le dijo la marea". A veces también se trata, con esa misma humildad, de entender que no se entiende: "No comprendo la continuidad/ de las partículas de agua,/ no comprendo su acción,/ su recorrido/ no comprendo la imagen de este espejo, / no comprendo la realidad/ en el reflejo de mi rostro".

Ella pudo haberse ido sin llegar a comprender muchas cosas. No sabemos. Lo que sí podemos decir es que su poesía contiene un marcado compromiso con el ser poeta, reflejado en una irreductible fidelidad a sí misma. A fin de cuentas, su escritura es una que denota puro amor a la verdad.

Revista de Libros de El Mercurio/ 18 de mayo de 2014